??? ?——上海南下香港作家的文化適應(yīng)????????????????????

20世紀40年代從上海南下香港的作家有不少，包括張愛玲、徐訏、曹聚仁、劉以鬯、陳蝶衣、包天笑、項莊、姚克等人，稍早來港的有葉靈風。這些人赴港前的社會文化背景各有不同，赴港后對新環(huán)境的適應(yīng)呈現(xiàn)出多樣性，其中，徐訏和劉以鬯尤其典型地體現(xiàn)出文化疏離與文化融合(適應(yīng))這兩種不同的選擇。

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不同的社會文化背景及寫作經(jīng)歷

徐訏生于1908年的浙江鄉(xiāng)村，最初的教育也在那里接受，還曾在上海短暫讀過書，后去北京上中學(xué)，1927年入北京大學(xué)研習(xí)哲學(xué)，畢業(yè)后留校任助教，同時修讀兩年心理學(xué)，1933年去上海，1936年遠赴法國繼續(xù)學(xué)習(xí)心理學(xué)?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，他才又回到上海從事寫作。這種多元文化背景對他的影響是顯而易見的。然而，在他成長過程的多元背景中，我以為北京對他所產(chǎn)生的影響最不容忽視，他在那里的10多年是受教育的一個十分關(guān)鍵的階段。1933年從北京離開時，徐訏曾把這座城市視為自己的第二故鄉(xiāng)。后來到上海，他寫過《北平的風度》一文，在文中他這樣寫道：“除非不是知識階級，北平是一個離開了使人想念，居住著使人留戀的地方！”

劉以鬯1918年出生，祖籍浙江，但出生于上海，在來香港之前，除了抗戰(zhàn)期間避往重慶(與徐訏一樣)的3年多之外，他的大部分時間都在上海度過。他7歲入閘北三育小學(xué)，以后升入南市大同大學(xué)附屬中學(xué)，“八一三”全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，進入上海圣約翰大學(xué)就讀，主修政治學(xué)，輔修歷史。如果從社會文化的角度論，劉以鬯比徐訏受上海的影響更大，更能適應(yīng)商業(yè)化的環(huán)境，這見于他們到香港后的不同反應(yīng)。此外，他早年所寫的中篇小說《露薏莎》對上海都市的夜生活做了細致入微的描寫。就描摹上海娛樂生活的景物而言，可能要勝過徐訏的名作《風蕭蕭》，讀后讓人有身臨其境之感。從文化氣質(zhì)上看，徐訏較接近北京，劉以鬯則更貼近上海。

那么什么才是20世紀三四十年代上海這個特定環(huán)境中的社會文化性格呢？如果用一個中性的詞語來概括上海人，那么用“世俗”二字比較準確。這與上海當時相對的高度商業(yè)化的影響是密不可分的。這種社會性格講求實惠，喜歡日常世俗的生活，反映在文化上，就突出體現(xiàn)了其市民化的傾向。上海自19世紀末到20世紀以來，就是內(nèi)地商業(yè)化程度最高的城市，商品經(jīng)濟和市場與文化結(jié)合，形成商品化的文化市場，形成了上海知識分子的基本生存環(huán)境。北京的知識分子文化與學(xué)院緊密相連，與一般市民相距較遠。而在上海，這兩者之間似乎不似北京那樣界限分明。在上海，由文人和知識分子們辦的大量生活類雜志和報刊所面對的主要讀者正是一般百姓，這其中的俗是免不了的。可以肯定地說，當年上海的知識分子比北京的知識分子更商業(yè)化，更適應(yīng)商業(yè)化的環(huán)境。因此，劉以鬯比之徐訏更能適應(yīng)香港商業(yè)社會的環(huán)境也就不是偶然的了。

徐訏是在北京大學(xué)時期開始寫作的，1933年前往上海后正式開始了寫作生涯，直到1950年離開內(nèi)地赴香港，他前后在上海待了十多年時間，正是這期間的創(chuàng)作活動確立了他作為小說家的地位。在此期間，他發(fā)表了大量的作品，既有小說、散文、小品文，還有劇本。尤其是《風蕭蕭》《吉布賽的誘惑》《荒謬的英法海峽》《精神病患者的悲歌》《鬼戀》《一家》等一系列中長篇小說成為戰(zhàn)時戰(zhàn)后的暢銷書。相比之下，劉以鬯是后來者，他比徐訏小10歲。盡管他在中學(xué)時代就表現(xiàn)出對文學(xué)的特殊愛好，先后參加了青年文學(xué)組織“無名文學(xué)會”和“狂流文藝會”，并希望將來能成為一名文學(xué)家，然而在他大學(xué)畢業(yè)后，乃至20世紀40年代末離開上海之時，他的作品卻并不多。倒是抗戰(zhàn)后，他回到上海辦起了出版社，出版了一系列優(yōu)秀文學(xué)作品，包括徐訏的《風蕭蕭》。在上海的經(jīng)歷，對徐訏和劉以鬯來說有著不同的意義和表現(xiàn)。對前者，這是出成果的時期，也顯現(xiàn)出了他作為小說家的鮮明個性；而對后者，這是成為小說家的起步階段，與徐訏相比，在上海時的劉以鬯還是一個初學(xué)者。這種不同的經(jīng)歷，也是造成徐劉二人在香港的態(tài)度有所不同的重要原因之一。

移民香港的社會文化角色

徐訏與劉以鬯在來香港之前的境遇有所不同，一個知名作家相對于一個在事業(yè)上還無所成就的人來說，其自我意識就會比后者來得更強，再加上他們的社會文化背景不同，所以，他們在香港所擔任的文化角色也呈現(xiàn)出了一定的差異。

對于香港商業(yè)氣息甚濃的文化環(huán)境，身處其間的徐訏表現(xiàn)出一種無奈，他把在香港寫稿說成是“行乞的事業(yè)”已表露出了他心中的悲哀。此前在內(nèi)地，他同樣也以賣稿為生，但心態(tài)是很不相同的。20世紀30年代，他在上海的創(chuàng)作活動始終處在一個上升階段，盡管生活條件有時比較艱苦，特別是抗戰(zhàn)時期的那段內(nèi)地生活，但他對自己的文學(xué)道路充滿信心。尤其是在《鬼戀》等一系列小說深受讀者的歡迎之后，對于一個像徐訏這樣頗具傳統(tǒng)士大夫氣質(zhì)的作家來說，事業(yè)的順利發(fā)展使他感到十分欣慰。當他來到香港后，他所熟悉的創(chuàng)作環(huán)境不復(fù)存在，同時他所面對的讀者也有所不同。其實，從徐訏到香港的最初兩年的文學(xué)活動看，他還是相當活躍的。他到香港的第一個月便開始寫小說，由于在此之前的一些小說已在香港及東南亞盛行，當他人到香港后自然比較受歡迎。兩年中，他分別在《星島日報》和《星島晚報》上發(fā)表了20多篇報章連載小說。然而徐訏報載小說發(fā)表的強勁勢頭在稍后不久就大大減緩。究其原因主要在于，報載小說要求吸引讀者，這就要求作者能夠迎合讀者，如果故事發(fā)展太緩而又與現(xiàn)實脫節(jié)，便會很快失去讀者，一旦失去讀者便不容易再拉回來，從而影響到報刊的銷路。對于每天刊出千字文的連載報章小說形式，徐訏頗有微辭，認為這是對作品的支解。從審美的角度考慮，徐訏的這番話是不錯的。然而這其中還涉及到當時香港的一個重要社會現(xiàn)象。在二戰(zhàn)后的整個50年代，報章在香港人日常生活中有著十分重要的地位。由于電視和半導(dǎo)體收音機還未盛行，香港人首先是通過報章來了解新聞的，而作為人們?nèi)粘蕵飞畹闹匾獌?nèi)容，副刊在其中又起了不可忽視的作用。那時的副刊主要刊載小說，其中連載小說占了很大的比重，內(nèi)容十分豐富。讀者為了追讀自己所喜歡的故事，很多人每天會購買兩三份報紙。正因為有大量的讀者群，報章連載便成了作者們發(fā)表小說的最重要途徑，如果不去適應(yīng)報章小說的需要，作者就難以發(fā)表自己的作品。徐訏就有被大量退稿的經(jīng)歷，這是多么的無奈。徐訏這時候所發(fā)表的一些作品顯然并不能適應(yīng)這種需要，而他自己又不愿意去迎合這種需要，所以他不愿將小說再放在報刊上連載?？墒?，報刊行銷量大，放棄這一發(fā)表途徑，對一個在香港以寫作為生的作家來說，是十分不利的。這時的徐訏有著一種很強烈的失落感，也陷入了兩難的境地。

劉以鬯于1948年年末來到香港，最初他打算繼續(xù)經(jīng)營懷正文化社。但是他在香港人地生疏，又缺乏資金，不得不打消了辦出版社的念頭。隨后他在《香港時報》當副刊編輯，便開始了他在香港編副刊從事寫作的生涯。至1952年，他先后還在《星島周報》和《西點》雜志擔任編輯，并且寫了一系列短篇小說。在香港開始新生活，劉以鬯要比徐訏難得多，因為他遠沒有徐訏那么大的文名。能有報章發(fā)表他的小說，他所要努力做的就是吸引讀者。這些也就決定了，劉以鬯在香港一開始的寫作，就帶有十分濃厚的商業(yè)動機及商業(yè)色彩。1952年，劉以鬯離開香港，去新加坡辦刊物，在那里待了近5年，后來因病失業(yè)，才又返回香港。1957年秋天，他回到香港后，便開始了大量制作通俗小說的階段。用他自己的話來說，這是在“娛樂別人”。有一個時期，他日產(chǎn)萬字左右。從1957年到1965年這段時期里，劉以鬯在《星島晚報》《新生晚報》等報刊上寫了大量連載小說，與最初來港時所寫的小說相比，其最大的不同是篇幅長得多。劉以鬯曾說自己所寫的那些報章小說是垃圾，這是他的自謙，這也表明劉以鬯對一部成功作品的要求十分嚴格。但是這些小說存在很強的商業(yè)化傾向則是不爭的事實。與“娛樂別人”相對的是“娛樂自己”。劉以鬯自己舉出的“娛樂自己”的作品有《酒徒》《寺內(nèi)》《對倒》《島與半島》《陶瓷》《春雨》。這些作品大都也是報載小說，不同的只是這些小說的內(nèi)容較為嚴肅，藝術(shù)品位也相對較高。如果以這種標準去衡量劉以鬯的作品，那么其數(shù)量也還是不少的，其中包括他后期寫得比較多的實驗小說。

由于文化環(huán)境的有所不同，徐訏與劉以鬯都處在一種壓力情境中，處在一個如何適應(yīng)或怎樣融合于這個不同的文化環(huán)境的社會困難中。徐訏并不能適應(yīng)香港的社會環(huán)境，后來又沒有對自己的寫作做出調(diào)整，與香港的社會現(xiàn)實存在明顯距離。而劉以鬯則力圖使自己去適應(yīng)香港的現(xiàn)實，這可從他的寫作和所反映的社會內(nèi)容中看到。他所扮演的角色明顯體現(xiàn)了兩種功能，首先他在一定程度上滿足了社會的需要，而這一過程又為他追求自己的目標造就了一定基礎(chǔ)。在這里，文學(xué)的藝術(shù)價值與世俗的閱讀需求，社會道義與低級趣味被雜揉在一起，構(gòu)成了一種復(fù)雜異常的人生。顯然僅僅用“好”與“壞”是無法對此予以公允的評說的。就文化角色而言，盡管徐訏與劉以鬯同是香港的重要作家，但是他們從事的文學(xué)活動所體現(xiàn)的具體功能是有差別的，劉以鬯的作品，尤其是那些流行小說所面對的讀者更大眾化。

適應(yīng)與間離：徐、劉作品比較

適應(yīng)與間離并不代表一種好惡的判斷，而所涉及的作品比較也不是文學(xué)分析意義上的比較，其目的是敘說徐訏和劉以鬯兩人與香港當?shù)匚幕幍木唧w關(guān)系。以下主要從二個方面來分析：

一是使用的語言。劉以鬯的作品顯出較明顯的地方色彩，在敘說日常生活的過程中，時?？梢娭T如：埋單、的士、幾蚊錢、飲茶、出街等方言，以及顯現(xiàn)當?shù)厣畋尘暗姆Q謂和說法：包租婆、包租公、看相佬、大只佬及老豆、仔女、啤仔，腸粉、士多、家課、洗衫、買食+送等。劉以鬯在1959年發(fā)表的系列小說“掌篇小說”中有一篇《語言的誤會》，寫的就是外地人來香港，由于不會講廣東話而造成誤會的故事。從文化角度看，應(yīng)該說這體現(xiàn)了一種文化融合的傾向。而從對話理論去考慮，這至少說明作者考慮到了讀者的接受，考慮到了讀者的語言習(xí)慣，或者說作者也受到了讀者群的影響。當時在香港就流行一種“三及第”文體，其行文中夾雜著文言和本地方言，深受讀者歡迎。劉以鬯作品中的這種方言使用，正是這種語境下的產(chǎn)物。而在徐訏那里，這種現(xiàn)象就從來沒有出現(xiàn)過，他在香港近30年，從來沒有說過廣東話。但是在1940年代在上海時期，徐訏所寫的劇本《兄弟》，描寫了一個上海籍的抗日人員如何在兄弟親情與民族大義之間作出抉擇的故事，其中的對白就用了不少滬語方言。從他們對使用方言的態(tài)度來看，徐訏和劉以鬯與香港本土文化的親疏關(guān)系是異常清楚的。

二是對現(xiàn)實的反映。香港的評論家大致認為徐訏的作品沒有真實地反映現(xiàn)實社會，有人就以“流放感”來評論他的作品與香港現(xiàn)實的距離。劉以鬯對此也有過一段毫不客氣的評論：“讀徐訏的小說，即使驚詫于色彩的艷麗，也會產(chǎn)生霧里看花的感覺。霧里的花，模模糊糊，失去應(yīng)有的真實感，令人難于肯定是真花抑或是紙花。徐訏沒有勇氣反映現(xiàn)實，處在現(xiàn)實環(huán)境里，竟像丑婦照鏡似的，想看，又不敢看。有時，為了減少小說中的低級趣味，還將哲理當作血液注入作品?！?/SPAN>

徐訏對這一問題并非不懂，而且還深有見地。他1970年代在追思林語堂時曾有過一段精彩的論說：“一個社會有一個社會的傳統(tǒng)，它所形成的風俗人情也正是一種我們不得不面對這個現(xiàn)實。語堂是一再強調(diào)‘我行我素’的話。碰到客觀的現(xiàn)實，你就不能再說“我‘寫’我素了。這也就是語堂后期的小說流于貧血與幼稚的原因?！贝送?，他在《<三邊文學(xué)>序》中進一步指出：“文學(xué)起源于民間，生根于生活。文學(xué)家創(chuàng)作的泉源是生活，一個作家有生活才能寫作。”

這些話不僅可以針對林語堂說，其實更可以針對徐訏自己說。當徐訏從內(nèi)地來到香港這個新環(huán)境，他就應(yīng)該面對現(xiàn)實，去了解它，熟悉它，這樣才能寫出真實反映香港現(xiàn)實的作品。評論家們對他香港題材的作品感到不滿，其原因在于徐訏的那種對現(xiàn)實的隔膜，這影響了他對香港現(xiàn)實的真實反映。當然如果說徐訏香港題材的作品一點都沒有反映現(xiàn)實，那也是失之偏頗的。他來香港不久后所寫的《手槍》《殺妻》等小說就表達了一種對香港生活的無望，表達了新移民難以生存的悲哀情緒。他后來寫的《來高升路上的女人》，在反映香港現(xiàn)實方面有了更多的進展，小說中主要寫了鞋匠、花匠、女傭等一類小人物，反映了香港底層社會的生活狀況。不過這樣的篇章在他的來港小說中少之又少。

至于劉以鬯，香港本地的評論家對于他反映現(xiàn)實程度的評價要比徐訏高得多。他的《酒徒》盡管著重描寫了一個文學(xué)作者的心態(tài)，但他的筆觸還涉及到了香港社會各個階層形形色色的人物，其中有報社編輯、電影導(dǎo)演、作家，還有紗廠老板、雜工、交際花等等。于是，小說在反映香港文化環(huán)境的真實狀況的同時，也表現(xiàn)了香港現(xiàn)實的社會生活。他寫于20世紀70年代的《陶瓷》，也是他自己十分偏愛的作品之一，小說主要描述的是香港的陶瓷市場在內(nèi)地“文化大革命”影響下所引起的波動，以及“欲望，像電兔戲弄格列狗，也將人類當作玩具”。作品反映的是真實的香港。在同一時期寫的《島與半島》，更是力圖直接反映當時香港的社會生活。其中描述了具有本土氣息的香港節(jié)，金市和股市的漲落，圣誕節(jié)的鬧市以及社會的治安問題。作者期望他的小說能“將實際存在的現(xiàn)象轉(zhuǎn)為藝術(shù)真實”，能“將濃厚的地方色彩涂在歷史性的社會現(xiàn)實上，讓虛構(gòu)穿上真實的外衣”。從中我們可以看到，劉以鬯那種反映香港現(xiàn)實的愿望比徐訏強烈得多。

從以上兩個方面的分析來看，徐訏和劉以鬯二人，誰更貼近香港社會，誰的作品更融會于香港的本土文化，答案已是再明白不過的了。

正是由于文化的疏離與融合在他們兩人身上表現(xiàn)得異常明顯，因此，香港的評論界對他們在這方面的評價當然就不同。對于劉以鬯的肯定較多，這是因為他的作品比較真實地反映了香港的社會現(xiàn)實，更多地帶有香港本土文化的色彩。有評論認為：香港也有偉大的作品，并把劉以鬯的《酒徒》列于其間，將其看作是香港文學(xué)的重要組成部分。而另一種觀點，則把徐訏和劉以鬯都歸于旅港內(nèi)地作家。但是在反映香港現(xiàn)實和文化的問題上，這一觀點更多地肯定了劉以鬯在這方面所做的努力。而對于徐訏，則認為：在他“去世的時候，他給世人的印象，仍然是一位旅港作家?！毖韵轮?，劉以鬯的作品已比較香港化了。正因為徐訏與劉以鬯的文學(xué)活動反映出了兩種不同的文化傾向，人們才會對他們作出如此的評價。其實一個文學(xué)家的作品表現(xiàn)什么，如何表現(xiàn)，都是他自己的事，然而像徐訏這樣一個多產(chǎn)作家，沒能很好地用他的筆去反映他長住了30年的香港現(xiàn)實，這不能說不是一個缺憾。

（作者為上海社會科學(xué)院歷史研究所副研究員）

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來源：《文匯報》2014年03月03日?

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