不知從何時(shí)起，我們身邊涌現(xiàn)出一個(gè)又一個(gè)藝術(shù)空間。它仿佛成為一個(gè)無(wú)所不包的名詞、一種無(wú)所不在的點(diǎn)綴：圖書館里有藝術(shù)空間，商場(chǎng)里有藝術(shù)空間，甚至有些畫廊和美術(shù)館外還設(shè)立了另外的藝術(shù)空間。尤其是，那些隨著地產(chǎn)開發(fā)、大型設(shè)施建設(shè)等工程而興建的藝術(shù)空間，盡管外觀風(fēng)格各異，內(nèi)在卻高度趨同。在一片空地上放置一兩件雕塑裝置，或者陳列上一些古玩瓷器，仿佛就能讓“空間”變得“藝術(shù)”起來(lái)，進(jìn)而承載起“轉(zhuǎn)換”“升級(jí)”之類的愿望。

 或許，在它們的設(shè)立者眼中，藝術(shù)空間是一個(gè)高端大氣的名詞。而在觀眾眼里，有些所謂的藝術(shù)空間簡(jiǎn)直是空洞乏味。一些藝術(shù)空間中安置的公共雕塑投資巨大，卻與周邊環(huán)境格格不入、寓意不明；一些公共文化設(shè)施內(nèi)的部分空間以藝術(shù)空間自居，占據(jù)了本能為公眾提供更多服務(wù)的空間。有識(shí)者直言：名不副實(shí)的藝術(shù)空間，可以休矣。

 從另類中走來(lái)

 “藝術(shù)空間”之名，源自“另類藝術(shù)空間”或“替代性空間”。20世紀(jì)60年代，西方的藝術(shù)體制趨于成熟，形成了以美術(shù)館或博物館、商業(yè)性畫廊、拍賣行為主的一系列機(jī)構(gòu)。然而，能夠榮登這些“大雅之堂”的，終究只是獲得主流認(rèn)可的藝術(shù)家作品。其他藝術(shù)家不得不輾轉(zhuǎn)于街頭巷尾，以尋找愿意接納他們作品的空間和場(chǎng)所，另類藝術(shù)空間由此產(chǎn)生?！断蠕h派的轉(zhuǎn)型》一書記錄了這一段歷史：“在60年代末、70年代初，‘另類藝術(shù)空間’提供了一個(gè)讓藝術(shù)家以高度個(gè)人化方式表達(dá)自己的環(huán)境”“實(shí)現(xiàn)了與傳統(tǒng)畫廊截然不同的政治和社會(huì)功能”?！傲眍愃囆g(shù)空間”的出現(xiàn)，挑戰(zhàn)了畫廊、美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)于“藝術(shù)家”形象的設(shè)定。同時(shí)，它們的挑戰(zhàn)是有的放矢的，與特定的藝術(shù)和社會(huì)目標(biāo)聯(lián)系在一起，并隨著這一使命的完成而很快消失。

 隨著全球范圍內(nèi)畫廊和美術(shù)館的大門逐漸敞開，如今，藝術(shù)空間的抗?fàn)幰饬x已有所減弱，擺脫了“另類”的頭銜。人們開始謀求藝術(shù)空間相對(duì)長(zhǎng)期的存在，但這些空間服務(wù)于創(chuàng)作者個(gè)性化、情境化的藝術(shù)表達(dá)這一基本意義仍未改變。它們成為由藝術(shù)家或藝術(shù)團(tuán)體自發(fā)建立的，具有藝術(shù)創(chuàng)作、展陳、交易等復(fù)合功能的場(chǎng)所。從創(chuàng)作者的構(gòu)思、技術(shù)實(shí)現(xiàn)的分包和加工，到作品的展陳與流通，觀眾的參觀和互動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)，承載和容納了各種藝術(shù)活動(dòng)。但是作為藝術(shù)空間，它們?nèi)匀皇菫樘囟ǖ乃囆g(shù)主張和藝術(shù)觀念度身定制的，并通過(guò)不斷地重新設(shè)計(jì)、布置和人員更替來(lái)表達(dá)不斷更替的藝術(shù)主張。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)藝術(shù)空間本身就構(gòu)成了一種藝術(shù)作品。

 更是社會(huì)空間

 從名詞的追溯中，不難看到藝術(shù)空間在根本上乃是因藝術(shù)家而生，無(wú)論是否“另類”，不同的藝術(shù)空間都應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)各具匠心的藝術(shù)追求。但有評(píng)論家觀察到，藝術(shù)空間目前正面臨兩大困境的夾擊。一方面，隨著美術(shù)館、畫廊等機(jī)構(gòu)不再是“對(duì)手”，藝術(shù)空間的自身定位開始迷失。一些藝術(shù)家將藝術(shù)空間理解為“中性”的空間，其唯一的任務(wù)是讓藝術(shù)作品得以“發(fā)生”“生長(zhǎng)”，而不問(wèn)這些作品是否具有自成一體的藝術(shù)理念與價(jià)值。結(jié)果，藝術(shù)空間中的實(shí)踐從追求質(zhì)的不同滑向了量的增長(zhǎng)，而原本藝術(shù)觀念上真誠(chéng)的碰撞與交鋒也可能淪為徒有形式的表演。

 另一方面，與數(shù)量增長(zhǎng)相呼應(yīng)，藝術(shù)空間越開越多、規(guī)模越來(lái)越大，不得不雇用專職人員處理日常事務(wù)，這讓它與美術(shù)館、畫廊的邊界愈發(fā)模糊。特別是，具有藝術(shù)使命感或社會(huì)意義的實(shí)踐讓位于日常的甚至是逐利的經(jīng)營(yíng)，助長(zhǎng)了藝術(shù)空間的名不副實(shí)。

 藝術(shù)空間面臨的困境，映照出對(duì)“空間”的理解出現(xiàn)了抽象化和功能化的傾向。在《空間的生產(chǎn)》中，哲學(xué)家列斐伏爾將其概括為“抽象空間”：把空間視為“透明的、純粹的、中立的”，禁錮在某種精神和概念性的把握中，以成為“計(jì)算、控制、切割、交換和整體設(shè)計(jì)”的對(duì)象。它的典型是對(duì)空間的“幾何式”的理解，也就是把空間單純理解為空的容器，而各種“內(nèi)容”都能嵌入這一“形式”之中。列斐伏爾指出，這種觀點(diǎn)滲透到文化的方方面面，卻背離了空間具體而現(xiàn)實(shí)的存在?！翱臻g”實(shí)際是社會(huì)生產(chǎn)的結(jié)果，它由社會(huì)關(guān)系、權(quán)力格局和文化實(shí)踐共同塑造。他稱其為社會(huì)空間。

 從藝術(shù)空間的源起與發(fā)展中可以清楚地看到，藝術(shù)空間同樣是一種社會(huì)空間。和一般的社會(huì)空間一樣，它需要與周圍環(huán)境產(chǎn)生密切的關(guān)聯(lián)，需要“天時(shí)、地利、人和”。1998年底，來(lái)自高雄的建筑師登琨艷租下了上海蘇州河畔的一個(gè)舊倉(cāng)庫(kù)，將它改造為自己的工作室。自此之后，他又多了一重身份：在工業(yè)遺跡中發(fā)現(xiàn)的城市歷史脈絡(luò)，使他自覺投身于“整治蘇州河，保護(hù)老建筑”的事業(yè)。與他有類似經(jīng)歷的藝術(shù)家們，起初為相對(duì)低廉的租金所吸引，而后也在相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)與空間中注入了城市身份的認(rèn)同。2000年，來(lái)自北京和周邊的藝術(shù)家開始集聚于北京798廠空置的倉(cāng)庫(kù)，起初只是發(fā)現(xiàn)它良好的采光條件，而后則在廠區(qū)遺留的包豪斯建筑和展現(xiàn)生產(chǎn)場(chǎng)景的歷史照片中，感知到這一空間與生活史、工業(yè)史、設(shè)計(jì)史的關(guān)聯(lián)，觸動(dòng)了這批最早的藝術(shù)家“住客”對(duì)身處的地方產(chǎn)生認(rèn)同感。在這些成功案例中，藝術(shù)空間在成為藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物之前就已經(jīng)是社會(huì)實(shí)踐的場(chǎng)域，它與所“容納”的藝術(shù)作品及藝術(shù)活動(dòng)，同所身處的社會(huì)環(huán)境應(yīng)是相互耦合的。

 因此，藝術(shù)空間不僅應(yīng)當(dāng)與藝術(shù)界建立廣泛的聯(lián)系，服務(wù)于藝術(shù)家、藏家等專業(yè)人士和藝術(shù)愛好者，還應(yīng)當(dāng)與周邊居民、上班族乃至路人、游客形成關(guān)聯(lián)。在廣泛而真實(shí)的社會(huì)關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)上，藝術(shù)空間才能真正轉(zhuǎn)變?yōu)榘差D藝術(shù)理想的處所，從空中樓閣般的設(shè)想變?yōu)槟_踏實(shí)地的現(xiàn)實(shí)。

 與生活緊密結(jié)合

 藝術(shù)空間從藝術(shù)中產(chǎn)生，是個(gè)體的創(chuàng)造力和群體的歷史積淀相互激發(fā)的結(jié)果。而一些盲目跟風(fēng)建設(shè)的藝術(shù)空間，很可能沒有根植于真實(shí)的藝術(shù)需求和當(dāng)?shù)厣鐣?huì)活動(dòng)，容易陷入對(duì)藝術(shù)家個(gè)人名氣和品牌效應(yīng)的片面追求，甚至為了制造一時(shí)炒作的話題而犧牲長(zhǎng)遠(yuǎn)愿景。當(dāng)然，剔除某些功利因素，這些場(chǎng)所的存在多少體現(xiàn)了某種對(duì)藝術(shù)空間功能作用的認(rèn)同，蘊(yùn)含了讓藝術(shù)走進(jìn)日常生活的美好愿望。

 要打造真正名副其實(shí)的藝術(shù)空間，需要以藝術(shù)實(shí)際需求為主要?jiǎng)恿?，并建立在自覺構(gòu)建社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)上。而被動(dòng)地等待藝術(shù)家“發(fā)現(xiàn)”某個(gè)場(chǎng)所，顯然并不現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)空間數(shù)量上的增加和藝術(shù)內(nèi)涵上的空洞，反映的正是這樣的一組矛盾：人們希望獲得更多藝術(shù)氣息的浸染，但從外部引入的藝術(shù)內(nèi)容并不能滿足實(shí)際需要。藝術(shù)空間迫切需要走出一條不同于“另類”也不沉淪的路徑。

2014年，孵化于上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“青年策展人計(jì)劃”的“定海橋互助社”，為人們提供了一種在日常生活的社區(qū)中創(chuàng)造出的新的藝術(shù)空間形態(tài)。它著眼于一個(gè)面臨拆遷改造的街區(qū)，從提供鄰里議事的場(chǎng)所開始，一批批不同職業(yè)、年齡、資歷的人們?cè)谂R時(shí)租用的房舍中互通有無(wú)。鄰里之間幾代人的相互熟悉，幾個(gè)工人新村共有的工廠記憶，以及后來(lái)者如何逐步融入這個(gè)社區(qū)的過(guò)程，自然而然地流露于他們的互動(dòng)之中，并為人捕捉。最終，借助一定的藝術(shù)介入，居民們得以創(chuàng)造出屬于他們自己的集體記憶。

 在這些集體記憶的藝術(shù)表達(dá)中，一個(gè)具有普遍意義的命題逐漸浮現(xiàn)出來(lái)。如發(fā)起人陳韻所總結(jié)的，它體現(xiàn)了一種“拒絕預(yù)設(shè)的生活”，顯現(xiàn)出“平等地發(fā)展生活并增長(zhǎng)力量”所具有的現(xiàn)實(shí)意義，有助于人們重新開啟對(duì)城市生活豐富可能性的想象與實(shí)踐。類似這樣的空間，成為人們與生活的周遭、與陌生的他者建立聯(lián)系的紐帶，也使藝術(shù)真正不再局限于專業(yè)藝術(shù)家的創(chuàng)作和少數(shù)觀者的品評(píng)。通過(guò)使人們發(fā)現(xiàn)自己身上的藝術(shù)潛力，在日常生活中表達(dá)自身和群體經(jīng)驗(yàn)，真正地將藝術(shù)帶入了日常、將藝術(shù)空間與生活緊密結(jié)合。

 藝術(shù)空間起源于對(duì)更加包容而多樣的藝術(shù)體制與氛圍的爭(zhēng)取。當(dāng)前，在有些藝術(shù)空間不那么名副其實(shí)的境況下，讓更多普通人在日常的參與中發(fā)現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)表達(dá)的需求與方法，不失為一種促使其重拾理想與使命的方式。如此，或能發(fā)現(xiàn)一種更具建設(shè)性的姿態(tài)，介入藝術(shù)與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，將藝術(shù)的包容性與多樣性推展到更廣闊的領(lǐng)域。

 來(lái)源：解放日?qǐng)?bào) 作者：朱恬驊 日期：2023-07-20

 作者單位：朱恬驊，上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所