藝術(shù)評(píng)論家此前評(píng)論葉永青抄襲事件時(shí)，提到“藝術(shù)抄襲者告訴我們，不管在什么時(shí)候都不能失去對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)和真摯”。而這種真誠(chéng)和真摯是深深地扎根于生活的真實(shí)中的

 一度廣受關(guān)注的比利時(shí)藝術(shù)家克里斯蒂安·西爾萬訴中國(guó)畫家葉永青侵害著作權(quán)糾紛案，近日作出判決：葉永青立即停止涉案侵權(quán)行為；葉永青登報(bào)向原告西爾萬賠禮道歉，消除影響；葉永青支付原告西爾萬賠償金人民幣500萬元。

 這一抄襲事件落槌定音，迸出了很多值得當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界深思與探討的問題。

 一

 葉永青抄襲西爾萬，始于1994年。在此之前，他已在繪畫上頗有成就。2018年，藝術(shù)史家巫鴻問葉永青為什么在那時(shí)出現(xiàn)了畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，好像變成了歐洲的風(fēng)格？葉永青回答：“在比較迷茫的時(shí)候，就到歐洲轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，突然來了靈感。”這或許是實(shí)話。如果說他最初的抄襲還有藝術(shù)上的原因（如果進(jìn)而吸收、轉(zhuǎn)化就不叫抄襲，叫模仿），那么后來一抄再抄、大抄特抄欲罷不能（至少有122件作品侵權(quán)），多半是為牟利吧？

 這里有兩個(gè)問題：為何葉永青的早期作品價(jià)格高于后來的抄襲之作？是什么令其沉迷于抄襲？藝術(shù)作品進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)成為商品，決定其價(jià)值的既有商品價(jià)值的基本原則（藝術(shù)家完成這件藝術(shù)作品的必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間），也包含藝術(shù)家為掌握技藝所花費(fèi)的時(shí)間。這也就是為什么有的作品僅寥寥數(shù)筆，卻賣出了驚人的價(jià)格。因?yàn)槟菐坠P的技藝，非得經(jīng)過長(zhǎng)期的訓(xùn)練才能達(dá)到。葉永青有些看似涂鴉的作品里，線條的質(zhì)地足以顯示其功力不凡。他的早期作品，大抵也具有相當(dāng)?shù)摹昂鹆俊奔磩趧?dòng)時(shí)間。而抄襲西爾萬的“作品”，實(shí)在算不上特別出色，之所以獲得評(píng)論家的贊揚(yáng)和市場(chǎng)的青睞，主要在于其中所包含的中國(guó)藝術(shù)界所稀缺、所向往的歐洲風(fēng)格。葉永青“來了靈感”前的油畫也有很多受到西方的影響，但那些影響主要在繪畫技法上，作品所表現(xiàn)的內(nèi)容取材于他自身所在的社會(huì)環(huán)境。相較之下，他的抄襲之作在我們這些外行眼里，顯得有些陌生，有些疏離；在藝術(shù)圈里，它們意味著更西方化了、更上層次了；而對(duì)畫家本人而言，它們的利潤(rùn)率太誘人了。

 二

 與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的爭(zhēng)端，素來較難用清晰明確的法律條款來作出裁決，藝術(shù)品交易中也存在著不少模糊地帶。這給侵權(quán)者留下了“活動(dòng)空間”。譬如，在國(guó)內(nèi)發(fā)生過的多起侵權(quán)案中，權(quán)利人提起訴訟結(jié)果很可能是入不敷出（賠償不足以覆蓋訴訟費(fèi)用）。

 此次葉永青侵害著作權(quán)糾紛案法院的判決要求“葉永青立即停止涉案侵權(quán)行為”，似乎意味著他交付了賠償金、停止抄襲，仍然可以做他“光鮮亮麗”的藝術(shù)家，就像前些年四川自貢某文壇新秀在抄襲事件之后，甚至拒不道歉，繼續(xù)寫小說、做雜志、拍電影。

 顯然，除了訴諸法律手段來制止侵權(quán)行為之外，我們還需要有別的力量來維護(hù)藝術(shù)行業(yè)的底線。這種力量，可以稱之為職業(yè)道德、工作倫理，各行各業(yè)的成文或不成文的規(guī)矩，而其中的核心應(yīng)是中國(guó)文化傳統(tǒng)中的“道義”。中國(guó)古代社會(huì)三教九流、五行八作都有規(guī)矩，表面文章各有差異，內(nèi)里道義基本一致。

 盡管，道義有個(gè)十分強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手——利益，但真正的道義，始終在于人心。例如，2020年，111位（后來增加到156位）編劇、導(dǎo)演、制片人、作家聯(lián)合署名，向行業(yè)和社會(huì)發(fā)出強(qiáng)烈呼吁：“抄襲剽竊者不應(yīng)成為榜樣！”他們抵制有抄襲劣跡的于正、郭敬明出現(xiàn)在綜藝中進(jìn)行話題炒作，“希望能以此激濁揚(yáng)清，正本清源，為行業(yè)復(fù)興與繁榮作出一番努力”。

 毋庸置疑的是，堅(jiān)守道義可以讓藝術(shù)更藝術(shù)、更純粹。

 三

 將葉永青抄襲西爾萬的“作品”與原作對(duì)照來看，簡(jiǎn)直就是“不能說毫無關(guān)系，只能說一模一樣”。對(duì)于如此明顯的抄襲，卻要?dú)v經(jīng)4年之久作出判決，這有法律程序上的要求，同時(shí)，恐怕還因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作中的抄襲與臨摹、模仿、戲擬、挪用等合法手段之間的分界，本來就是一個(gè)容易引起爭(zhēng)論的話題。

 藝術(shù)創(chuàng)作需要學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新。在一定程度上，模仿也可以成為一種創(chuàng)作方式，比如，中國(guó)書法史上有一些臨摹之作也會(huì)被欣賞與收藏，至于拿前人的“體”來“用”于創(chuàng)作，那就更不必說了。詩(shī)歌史上有直接以前人原句入詩(shī)，或者加以改動(dòng)、化用而出新意，宋人謂之“點(diǎn)石成金”“奪胎換骨”，還足以傲人。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上一些藝術(shù)家戲擬和挪用經(jīng)典作品之作又成了新的經(jīng)典作品，如以杜尚和達(dá)利為代表的藝術(shù)家們“惡搞”達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》的作品，足以編成一本畫冊(cè)。段位更高的是“偷藝”或“偷技”，據(jù)說畢加索最擅長(zhǎng)此道，以至于同行都特別害怕他闖進(jìn)自己的畫室，要忙不迭地把自己正嘗試著有所創(chuàng)新的作品遮蓋起來。

 所有這些創(chuàng)作，得以免于“抄襲”之惡名的一個(gè)前提，就是不管創(chuàng)作者是否作出聲明，別人都一眼便知其出處（比如當(dāng)時(shí)文人想來都知道曹操《短歌行》里的“青青子衿，悠悠我心”出自《詩(shī)經(jīng)》），以及創(chuàng)作者對(duì)于原作所進(jìn)行的加工、變化。而葉永青抄襲西爾萬，是把國(guó)內(nèi)的評(píng)論家、收藏者都給蒙蔽了。

 更重要的是，所有這些創(chuàng)作在“出處”之外還有屬于自己的創(chuàng)新，正是這創(chuàng)新使得這樣的作品具備了存在的合法性。

 那么，藝術(shù)家們孜孜以求的藝術(shù)創(chuàng)新，或者說藝術(shù)創(chuàng)作的生命力從哪里來？幾乎所有藝術(shù)家都會(huì)在某個(gè)階段碰到藝術(shù)創(chuàng)作的瓶頸或天花板，這個(gè)特別讓人苦悶、迷茫的時(shí)候，往往也是創(chuàng)新的契機(jī)。此時(shí)，有人革新，有人停滯，而有的人比如葉永青則選擇了抄襲。而且，葉永青抄襲西爾萬還僅僅停留于肉眼可見的技術(shù)手段、形式上。藝術(shù)家固然都需要技術(shù)上的不斷錘煉，也需要形式上的日益創(chuàng)新，但當(dāng)時(shí)的葉永青在技術(shù)和形式上已有了相當(dāng)?shù)脑煸?，他想要尋求?chuàng)新，更應(yīng)該做的是走向自己的內(nèi)心深處，走向他所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，走向與自己息息相關(guān)的人們的悲歡離合，而不是“到歐洲轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”，更不是投機(jī)取巧。正如評(píng)論所說：“也有一些投機(jī)取巧者，利用國(guó)人接觸西方藝術(shù)不多，對(duì)西方藝術(shù)不太了解的信息差，抄襲西方藝術(shù)家的作品，謊稱是自己的創(chuàng)作，沽名釣譽(yù)。葉永青只是其中之一?！彼?，今天葉永青抄襲事件的定論，是對(duì)所有藝術(shù)上投機(jī)取巧者敲響的警鐘，更應(yīng)該促動(dòng)所有藝術(shù)家靜心反思自己的藝術(shù)觀與創(chuàng)作態(tài)度。

 藝術(shù)評(píng)論家陳履生此前評(píng)論葉永青抄襲事件時(shí)，提到“藝術(shù)抄襲者告訴我們，不管在什么時(shí)候都不能失去對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)和真摯”。而這種真誠(chéng)和真摯是深深地扎根于生活的真實(shí)中的，即藝術(shù)創(chuàng)作的生命力來自創(chuàng)作者的安身立命之處，來自創(chuàng)作者生活在其中的民族和時(shí)代、傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)。

來源：解放日?qǐng)?bào)，9月28日

作者：朱生堅(jiān)，上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所